淺嚐鄭太師爺「唐詩一線法」之美

李環中 2018.6 /

在《曼髯三論》上篇「論詩」第二章「取法乎上」,鄭太師爺提出詩法之上者,「譬如唐人之一線法者,行氣而已」,其後舉三首唐詩略作說明,對所謂一線法著墨不多,無非「行氣」二字。究竟何謂「唐人一線法」?

《曼髯三論》是太師爺晚年定論,序中自述「以六十年之心得,僅此數語而已」,又說詩書畫三論可一以貫之;若要進一步尋繹這貫串三論的「一」內涵如何,當於「書論」求之。書末附錄曾提及于右任先生稱「曼青先生詩書畫俱到老境」,太師爺推測于老之說是由「書藝」而來,髯公自認「書居吾詩畫之上」。因此,不妨藉其書論之理來領會唐詩「一線法」。

在卷首自序中太師爺提出書論總綱領:「橫直猶梁棟,藏頭護尾取中鋒」,「不逾規矩,得行氣之自然而已」。中篇自序也說:「予之書論,一勒一弩,如梁棟之撐大廈已耳,餘猶末也。惟心正則筆正。」「予之論書,自規矩外,只談一氣字,倘能如孟軻之善養吾浩然之氣,雖有萬法,不過一以貫之。」所謂規矩,就是外形結體(架構)的原理原則──必須合乎橫平豎直的要求,而此矩此理源於自然的初始狀態(源頭),是以立此規矩目的在「行氣」。

此外,太師爺更強調氣,也就是浩然之氣。中篇〈論書〉「立基」章強調立基之本「氣」也,說:「善養吾浩然之氣,由丹田而腰、而膂、而肩、而肘、而腕、而指,達乎筆尖,猶劍及履及,意之所向而氣已至矣之類,亦可謂意在筆先,而與氣偕行。」又說:「書雖趣惟求新,而性尚渾樸。渾者天地混一之生氣,樸者自養其內蘊之德,不待外之求雕琢也,故渾樸之體大矣。」這裡的「氣」──浩然之氣具有雙重含義:一是指內氣,由丹田而及腰膂、肩肘、腕關、指尖,內氣完整條暢,可與天地渾然一氣;一是指德行,心意神志皆合乎中正之德,所謂立人之道,曰仁曰義,這是問己工夫,樸實不偽。

內積浩氣,外求規矩,「形具而後神著」(自序)。歌詠言,詩言志,先有心意神志(氣),才能形諸矩墨;而意在筆先,渾樸自然,這正是盛唐詩氣象。

什麼是作詩的規矩?這規矩(詩法)就是唐詩一線法。所謂一線,是在句與句之間保持意旨、情韻與文氣的銜接貫串或是呼應,勢不可斷,即前所述丹田、腰、膂、肩……全詩一脈相承,至於言已盡而韻無窮,如大江大河一去千里。以下是太師爺所舉詩例。

【例一】崔顥〈黃鶴樓〉

昔人已乘黃鶴去,此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返,白雲千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹,芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是,煙波江上使人愁。

此詩前四句是典型一線法,太師爺評曰「得行氣之自然」。詩人以「黃鶴」作為意象,連用三句,句句貫串嵌合。從羽化的仙人離去(鶴去),只有僅供憑弔的遺跡(樓空),足以渡化成仙的憑藉不再(鶴去),徒使後人空留遺憾(心空)。詩中將前人成仙的勝跡、後人憑弔的惆悵,一氣呵成,綰合相扣;「黃鶴」象徵遺世獨立、求道成仙,詩中透過二「去」、二「空」,既寫景,也寓情,寄託詩人慕道的渴切,同時隱含對現實人生的失意、不滿,情意鮮明。明代嚴羽稱此詩是唐人七律第一。至於後半截,就詩法而言是「轉筆」,由史跡傳說跳脫至現實層面,以眼前蒼茫景緻烘托出句末的鄉愁,這雖是詩旨,但前後二截卻可割裂作二首,各自獨立,亦無不可。換言之,頷聯、頸聯之間欠缺緊密聯結,全詩結構在此脫鉤,所以太師爺不取後半截。

【例二】劉禹錫〈西塞山懷古〉

王濬樓船下益州,金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底,一片降幡出石頭。
人世幾回傷往事,山形依舊枕寒流。今逢四海爲家日,故壘蕭蕭蘆荻秋。

前半段詠史,開頭二句是經過,寫王濬戰艦從益州(成都)直取金陵(南京),二地雖相隔千里,詩句則上下相承,一「下」即「收」,營造出迅疾勁捷的氣勢;三四句是結果,以江岸為舞台,「千尋鐵鎖」與「一片降幡」,一橫一豎,一沉一出,承接前一聯之雄威,氣象萬千。「千尋鐵鎖」不僅用字鏗鏘,同時呼應前句所描述的千里江山。太師爺在《唐詩鍼度》中批注稱讚三、四用語是「頷下之珠」,但也指出「下半截太鬆,扣不住」,由詠史急轉而慨歎世事成敗無常,此處頷聯、頸聯鬆脫,其弊猶如上述〈黃鶴樓〉詩。

【例三】杜甫〈送鄭十八虔貶台州司戶傷其臨老陷賊之故闕為面別情見於詩〉

鄭公樗散鬢成絲,酒後常稱老畫師。萬里傷心嚴譴日,百年垂死中興時。
蒼惶已就長途往,邂逅無端出餞遲。便與先生應永訣,九重泉路盡交期。

這首詩寫一代人才鄭虔生逢亂世,不遇之悲,沉鬱入骨,不枉詩史之稱。太師爺亟稱「得行氣之法之佳者」。詩從鄭虔臨老陷賊(安史之亂時被俘)之後寫起,重獲自由了卻帶來人生另一個更大的坎陷──被誣降賊而獲罪。首聯用樗散(語出莊子「無用之用」)、老畫師來描述今之鄭公老邁耽酒,無所作為。這樣一位老而無用之人,竟在國家中興之時(安史之亂弭定)被懲以瀕死之罪──這是多大的諷刺,不死於逆賊之手(逆賊尚知惜才),而死於明主之口。朝廷的嚴懲疾如雷霆,鄭公倉促上路,親友故舊都未及送行。詩人與鄭公是忘年摯友,心知這緣慳一面,恐怕只有九泉之下再敘情誼。全篇二句一轉折:從窮愁潦倒的惋傷、莫須之罪的悲傷、倉惶就貶的哀傷、到生死訣別的傷痛,猶如九曲珠串之以「傷」,而情感一層深似一層。其中,第三句「傷心」呼應第一、二句的窮愁潦倒,第五句呼應第三句的「萬里」、「嚴譴」,第四句「百年垂死」同時呼應第一句的「鬢成絲」與第七句的「永訣」,最後一句則呼應第六句,更總結全篇,為二人生死至交下註腳。句與句之間前後呼應,環環相扣,情意更顯曲折緜邈。

小說創作技法中有一種叫「草蛇灰線法」:「有草蛇灰線法……驟看之,有如無物,及至細處,其中便有一條線索,拽之通體俱動。」(金聖嘆《讀第五才子書法》)所謂草蛇灰線,是以蛇遊草中,忽隱忽現,灰線縫衣,似有還無,來比喻事物乍看之下似是偶然出現,在整體中卻有脈絡可尋。「草蛇灰線」可視為小說創作中的結構線索,或是作為伏筆、前後呼應的手法。第一種結構線索,是運用相同事物(意象)不斷反覆出現,形成一條鮮明貫串的脈絡,而在文末關鍵處點明象徵意涵。第二種伏筆、呼應手法,是透過不同事物或情節,使前後文彼此互有連動性或暗示性。

依「草蛇灰線法」來看「唐詩一線法」,有同工異曲之妙。綜觀前述三首唐詩所運用的一線法,約有二端:第一首以「黃鶴」作為主題意象,可說是草蛇灰線之「結構線索」法。第二、三首雖未有具體意象,但均依情節先後來敘述事件,時間軸的脈絡清晰;而第二首是以戰勝方強大的征伐氣勢貫串詩句,首尾扣合;第三首則是以深情厚義綰合全篇,並且處處有伏筆相呼應。

在太師爺《唐詩鍼度》中,也有不少一線法範例。如李白〈春思〉:「燕草如碧絲,秦桑低綠枝。當君懷歸日,是妾斷腸時。春風不相識,何事入羅幃?」雖無單一具體意象,但句句寫春景,句句藏相思;看得到的是春景(實),看不見的是相思(虛),太師爺評曰「絕佳」。又如杜甫〈月夜〉:「今夜鄜州月,閨中只獨看。遙憐小兒女,未解憶長安。香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒。何時倚虛幌,雙照淚痕乾。」從詩人的視角想像遠方妻子獨自攬月的畫面,虛(想像、思念妻子)中有實(妻子觀月),實(月下之淚)中有虛(妻子之思),以月景寓託相思,處處景語即情語,「何時」二句更是寄情未來,餘韻不絕,太師爺評曰「神來之筆」。

由此可知,這一線法之「一」,頗有「有無之間」的味道。唐代談論詩歌美學名著司空圖《二十四詩品》,其中〈縝密〉篇說:「是有真跡,如不可知。意象欲出,造化已奇。」真跡在不可知、不可測之中;而徵象將出未出,早已含藏於自然大化裡,本來如此。這是一線法──結構布局的最高境界。

以下不妨再從《唐詩鍼度》舉一則反例補充說明。

【例四】杜甫〈佳人〉

絕代有佳人,幽居在空谷。自云良家女,零落依草木。關中昔喪亂,兄弟遭殺戮。
官高何足論,不得收骨肉。世情惡衰歇,萬事隨轉燭。夫婿輕薄兒,新人美如玉。
合昏尚知時,鴛鴦不獨宿。但見新人笑,那聞舊人哭。在山泉水清,出山泉水濁。
侍婢賣珠回,牽蘿補茅屋。摘花不插髮,採柏動盈掬。天寒翠袖薄,日暮倚修竹。

太師爺批注:「『新人』下正要下斷語,忽插上『合昏』一聯太驟,以致上下不安,可惜可惜。『在山』一聯亦因此病,致意氣俱斷。」「合昏」(合歡)一聯是以合歡花以及鴛鴦作譬喻,藉自然界雙宿團聚景物來反襯佳人幽思,以寄託閨怨。太師爺的意思是,「夫婿輕薄兒,新人美如玉」以下,忽見合歡、鴛鴦,又轉至「但見新人笑,那聞舊人哭」,使得「夫婿─新人─舊人」三者連結驟斷,意氣也緩了(所謂意氣俱斷),因此並不符合「一線法」。

太師爺在《學庸新解》卷首,曾有附圖,以《易》學之理、氣、象關係,詮釋明德與格物、致知的關聯性。見以下圖一、圖二:


今藉此圖,略加說明一線法:

先天、無形的是氣,後天、有形的是象,二者之間應和合體的方法或觀念是理。運用在詩藝方面,先存有的是詩心、詩意,心意發動而後顯化為詩句,而其詩法是以合乎自然之道使詩心、詩意暢達無礙(行氣),即所謂「一線法」。

太師爺固然標舉「一線法」是詩法之上者,但「論詩」篇首倡「啟發思慮」,強調必先正思慮而後言詩,其次才是「取法乎上」,最後重說「不畔(叛)自然」,所謂「寫性以見志,不失其自然者」,儼然以自然為師。誠如石濤《畫語錄》所說:「太古無法,太樸不散;太樸一散,而法立矣。」立法是為回歸自然,原始返終,找到回家的路,不可拘於一法。一法亦是無法,終究本諸於內──「行神如空,行氣如虹」、「飲真茹強,蓄素守中」(《二十四詩品》)。

刊登於 2018 年《原幾》雜誌 02

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