李環中 2018.6 /

在《曼髯三論》上篇「論詩」第二章「取法乎上」，鄭太師爺提出詩法之上者，「譬如唐人之一線法者，行氣而已」，其後舉三首唐詩略作說明，對所謂一線法著墨不多，無非「行氣」二字。究竟何謂「唐人一線法」？

《曼髯三論》是太師爺晚年定論，序中自述「以六十年之心得，僅此數語而已」，又說詩書畫三論可一以貫之；若要進一步尋繹這貫串三論的「一」內涵如何，當於「書論」求之。書末附錄曾提及于右任先生稱「曼青先生詩書畫俱到老境」，太師爺推測于老之說是由「書藝」而來，髯公自認「書居吾詩畫之上」。因此，不妨藉其書論之理來領會唐詩「一線法」。

在卷首自序中太師爺提出書論總綱領：「橫直猶梁棟，藏頭護尾取中鋒」，「不逾規矩，得行氣之自然而已」。中篇自序也說：「予之書論，一勒一弩，如梁棟之撐大廈已耳，餘猶末也。惟心正則筆正。」「予之論書，自規矩外，只談一氣字，倘能如孟軻之善養吾浩然之氣，雖有萬法，不過一以貫之。」所謂規矩，就是外形結體（架構）的原理原則──必須合乎橫平豎直的要求，而此矩此理源於自然的初始狀態（源頭），是以立此規矩目的在「行氣」。

此外，太師爺更強調氣，也就是浩然之氣。中篇〈論書〉「立基」章強調立基之本「氣」也，說：「善養吾浩然之氣，由丹田而腰、而膂、而肩、而肘、而腕、而指，達乎筆尖，猶劍及履及，意之所向而氣已至矣之類，亦可謂意在筆先，而與氣偕行。」又說：「書雖趣惟求新，而性尚渾樸。渾者天地混一之生氣，樸者自養其內蘊之德，不待外之求雕琢也，故渾樸之體大矣。」這裡的「氣」──浩然之氣具有雙重含義：一是指內氣，由丹田而及腰膂、肩肘、腕關、指尖，內氣完整條暢，可與天地渾然一氣；一是指德行，心意神志皆合乎中正之德，所謂立人之道，曰仁曰義，這是問己工夫，樸實不偽。

內積浩氣，外求規矩，「形具而後神著」（自序）。歌詠言，詩言志，先有心意神志（氣），才能形諸矩墨；而意在筆先，渾樸自然，這正是盛唐詩氣象。

什麼是作詩的規矩？這規矩（詩法）就是唐詩一線法。所謂一線，是在句與句之間保持意旨、情韻與文氣的銜接貫串或是呼應，勢不可斷，即前所述丹田、腰、膂、肩……全詩一脈相承，至於言已盡而韻無窮，如大江大河一去千里。以下是太師爺所舉詩例。

【例一】崔顥〈黃鶴樓〉

昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

此詩前四句是典型一線法，太師爺評曰「得行氣之自然」。詩人以「黃鶴」作為意象，連用三句，句句貫串嵌合。從羽化的仙人離去（鶴去），只有僅供憑弔的遺跡（樓空），足以渡化成仙的憑藉不再（鶴去），徒使後人空留遺憾（心空）。詩中將前人成仙的勝跡、後人憑弔的惆悵，一氣呵成，綰合相扣；「黃鶴」象徵遺世獨立、求道成仙，詩中透過二「去」、二「空」，既寫景，也寓情，寄託詩人慕道的渴切，同時隱含對現實人生的失意、不滿，情意鮮明。明代嚴羽稱此詩是唐人七律第一。至於後半截，就詩法而言是「轉筆」，由史跡傳說跳脫至現實層面，以眼前蒼茫景緻烘托出句末的鄉愁，這雖是詩旨，但前後二截卻可割裂作二首，各自獨立，亦無不可。換言之，頷聯、頸聯之間欠缺緊密聯結，全詩結構在此脫鉤，所以太師爺不取後半截。

【例二】劉禹錫〈西塞山懷古〉

王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。
人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海爲家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。

前半段詠史，開頭二句是經過，寫王濬戰艦從益州（成都）直取金陵（南京），二地雖相隔千里，詩句則上下相承，一「下」即「收」，營造出迅疾勁捷的氣勢；三四句是結果，以江岸為舞台，「千尋鐵鎖」與「一片降幡」，一橫一豎，一沉一出，承接前一聯之雄威，氣象萬千。「千尋鐵鎖」不僅用字鏗鏘，同時呼應前句所描述的千里江山。太師爺在《唐詩鍼度》中批注稱讚三、四用語是「頷下之珠」，但也指出「下半截太鬆，扣不住」，由詠史急轉而慨歎世事成敗無常，此處頷聯、頸聯鬆脫，其弊猶如上述〈黃鶴樓〉詩。

【例三】杜甫〈送鄭十八虔貶台州司戶傷其臨老陷賊之故闕為面別情見於詩〉

鄭公樗散鬢成絲，酒後常稱老畫師。萬里傷心嚴譴日，百年垂死中興時。
蒼惶已就長途往，邂逅無端出餞遲。便與先生應永訣，九重泉路盡交期。

這首詩寫一代人才鄭虔生逢亂世，不遇之悲，沉鬱入骨，不枉詩史之稱。太師爺亟稱「得行氣之法之佳者」。詩從鄭虔臨老陷賊（安史之亂時被俘）之後寫起，重獲自由了卻帶來人生另一個更大的坎陷──被誣降賊而獲罪。首聯用樗散（語出莊子「無用之用」）、老畫師來描述今之鄭公老邁耽酒，無所作為。這樣一位老而無用之人，竟在國家中興之時（安史之亂弭定）被懲以瀕死之罪──這是多大的諷刺，不死於逆賊之手（逆賊尚知惜才），而死於明主之口。朝廷的嚴懲疾如雷霆，鄭公倉促上路，親友故舊都未及送行。詩人與鄭公是忘年摯友，心知這緣慳一面，恐怕只有九泉之下再敘情誼。全篇二句一轉折：從窮愁潦倒的惋傷、莫須之罪的悲傷、倉惶就貶的哀傷、到生死訣別的傷痛，猶如九曲珠串之以「傷」，而情感一層深似一層。其中，第三句「傷心」呼應第一、二句的窮愁潦倒，第五句呼應第三句的「萬里」、「嚴譴」，第四句「百年垂死」同時呼應第一句的「鬢成絲」與第七句的「永訣」，最後一句則呼應第六句，更總結全篇，為二人生死至交下註腳。句與句之間前後呼應，環環相扣，情意更顯曲折緜邈。

小說創作技法中有一種叫「草蛇灰線法」：「有草蛇灰線法……驟看之，有如無物，及至細處，其中便有一條線索，拽之通體俱動。」（金聖嘆《讀第五才子書法》）所謂草蛇灰線，是以蛇遊草中，忽隱忽現，灰線縫衣，似有還無，來比喻事物乍看之下似是偶然出現，在整體中卻有脈絡可尋。「草蛇灰線」可視為小說創作中的結構線索，或是作為伏筆、前後呼應的手法。第一種結構線索，是運用相同事物（意象）不斷反覆出現，形成一條鮮明貫串的脈絡，而在文末關鍵處點明象徵意涵。第二種伏筆、呼應手法，是透過不同事物或情節，使前後文彼此互有連動性或暗示性。

依「草蛇灰線法」來看「唐詩一線法」，有同工異曲之妙。綜觀前述三首唐詩所運用的一線法，約有二端：第一首以「黃鶴」作為主題意象，可說是草蛇灰線之「結構線索」法。第二、三首雖未有具體意象，但均依情節先後來敘述事件，時間軸的脈絡清晰；而第二首是以戰勝方強大的征伐氣勢貫串詩句，首尾扣合；第三首則是以深情厚義綰合全篇，並且處處有伏筆相呼應。

在太師爺《唐詩鍼度》中，也有不少一線法範例。如李白〈春思〉：「燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃？」雖無單一具體意象，但句句寫春景，句句藏相思；看得到的是春景（實），看不見的是相思（虛），太師爺評曰「絕佳」。又如杜甫〈月夜〉：「今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。」從詩人的視角想像遠方妻子獨自攬月的畫面，虛（想像、思念妻子）中有實（妻子觀月），實（月下之淚）中有虛（妻子之思），以月景寓託相思，處處景語即情語，「何時」二句更是寄情未來，餘韻不絕，太師爺評曰「神來之筆」。

由此可知，這一線法之「一」，頗有「有無之間」的味道。唐代談論詩歌美學名著司空圖《二十四詩品》，其中〈縝密〉篇說：「是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。」真跡在不可知、不可測之中；而徵象將出未出，早已含藏於自然大化裡，本來如此。這是一線法──結構布局的最高境界。

以下不妨再從《唐詩鍼度》舉一則反例補充說明。

【例四】杜甫〈佳人〉

絕代有佳人，幽居在空谷。自云良家女，零落依草木。關中昔喪亂，兄弟遭殺戮。
官高何足論，不得收骨肉。世情惡衰歇，萬事隨轉燭。夫婿輕薄兒，新人美如玉。
合昏尚知時，鴛鴦不獨宿。但見新人笑，那聞舊人哭。在山泉水清，出山泉水濁。
侍婢賣珠回，牽蘿補茅屋。摘花不插髮，採柏動盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。

太師爺批注：「『新人』下正要下斷語，忽插上『合昏』一聯太驟，以致上下不安，可惜可惜。『在山』一聯亦因此病，致意氣俱斷。」「合昏」（合歡）一聯是以合歡花以及鴛鴦作譬喻，藉自然界雙宿團聚景物來反襯佳人幽思，以寄託閨怨。太師爺的意思是，「夫婿輕薄兒，新人美如玉」以下，忽見合歡、鴛鴦，又轉至「但見新人笑，那聞舊人哭」，使得「夫婿─新人─舊人」三者連結驟斷，意氣也緩了（所謂意氣俱斷），因此並不符合「一線法」。

太師爺在《學庸新解》卷首，曾有附圖，以《易》學之理、氣、象關係，詮釋明德與格物、致知的關聯性。見以下圖一、圖二：

今藉此圖，略加說明一線法：

先天、無形的是氣，後天、有形的是象，二者之間應和合體的方法或觀念是理。運用在詩藝方面，先存有的是詩心、詩意，心意發動而後顯化為詩句，而其詩法是以合乎自然之道使詩心、詩意暢達無礙（行氣），即所謂「一線法」。

太師爺固然標舉「一線法」是詩法之上者，但「論詩」篇首倡「啟發思慮」，強調必先正思慮而後言詩，其次才是「取法乎上」，最後重說「不畔（叛）自然」，所謂「寫性以見志，不失其自然者」，儼然以自然為師。誠如石濤《畫語錄》所說：「太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。」立法是為回歸自然，原始返終，找到回家的路，不可拘於一法。一法亦是無法，終究本諸於內──「行神如空，行氣如虹」、「飲真茹強，蓄素守中」（《二十四詩品》）。

刊登於 2018 年《原幾》雜誌 02